Bajtin ¿transgresor o visionario? (página 2)

Seguiremos ahora con la tercera forma de
expresión de la cultura cómica popular, es decir
con ciertos fenómenos y géneros del vocabulario
familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Ya
dijimos que durante el carnaval en las plazas públicas, la
abolición provisoria de las diferencias y barreras
jerárquicas entre las personas y la eliminación de
ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana,
creaban un tipo especial de comunicación a la vez ideal y
real entre la gente, imposible de establecer en la vida
ordinaria. Era un contacto familiar y sin
restricciones.

Como resultado, la nueva forma de
comunicación produjo nuevas formas
lingüísticas: géneros inéditos, cambios
de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas,
etc.

El lenguaje familiar de la plaza pública se
caracteriza por el uso frecuente de groserías, o sea de
expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y
complicadas.

Por su origen no son homogéneas y
cumplieron funciones de carácter especialmente
mágico y encantatorio en la comunicación
primitiva.

El lenguaje familiar se convirtió en cierto modo
en receptáculo donde se acumularon las expresiones
verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación
oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras
asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus
antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general, y
se convirtieron, por así decirlo, en las chispas de la
llama única del carnaval, llamada a renovar el
mundo."

d. Cronotopo:

En "Las formas del tiempo y del
cronotopo en la novela", define al cronotopo como la
conexión esencial de las relaciones temporales y
espaciales asimiladas artísticamente en la
literatura.

La noción de "cronotopo", que
Bajtín extrapola de la física (Teoría de la
Relatividad de Einstein), expresa el carácter indisoluble
del espacio y el tiempo que, concebidos en vinculación con
el movimiento y la materia, se configuran como sus propiedades.
Así, el tiempo puede ser una coordenada espacial: la
cuarta dimensión del espacio.

Acuerda con Kant en que tanto el tiempo
como el espacio son categorías (y que sin ellas no se
puede conocer el mundo), pero considera que constituyen entidades
cuya existencia es independiente de la conciencia. Para
Bajtín, las nociones de espacio y tiempo son generadas por
la materialidad del mundo, y hasta pueden ser objetivables para
su análisis.

Los cronotopos son, para Bajtín, el centro
organizador de los eventos narrativos. El cronotopo hace visible
el tiempo en el espacio y permite la narración del suceso:
es el vehículo de la información
narrativa.

"Un ejemplo sería el comienzo del
Quijote: "En un lugar de la Mancha…" que
subvierte la tradición caballeresca situando al
héroe no en un lugar exótico y lejano sino en un
pueblo manchego, donde todo era rutinario, cotidiano (el tiempo
de la novela picaresca) y aburrido." (Viñas Piquer,
2002:469).

"Cada cronotopo delimitado en una obra puede incluir, a
su vez, innumerable cantidad de cronotopos más
pequeños pues, cada motivo, puede tener su propio
cronotopo".(Bajtin)

e. La Novela (Epica y Novela en Teoría y
estética de la novela)

Bajtin caracteriza la novela oponiéndola a la
Epica antigua. Así, resulta que la epopeya aparece como un
género acabado, de firme estructura y poco maleable; un
género más antiguo que la escritura y el libro y,
por lo tanto, aún cercano a su naturaleza oral. ("Epica y
novela", en: Teoría y estética de la
novela, 449)

El mundo de la epopeya es el pasado heroico nacional, el
mundo de los «comienzos» y de las «cimas»
de la historia nacional, de los padres y de los fundadores, de
«los primeros» y de «los mejores». Este
pasado es absoluto, no relativo, inaccesible y venerado; se nutre
de la tradición, la leyenda nacional sagrada,
incontestable y de validez universal; no de la experiencia
personal, puntos de vista, valoraciones individuales, ni la libre
ficción que nace a partir de éstas.

En el universo épico no hay lugar para lo
imperfecto, para lo imposible de resolver, para lo
problemático. Se basta a sí mismo; no supone
continuación, y no tiene necesidad alguna de
ésta."

"Como tal, es completamente perfecto y acabado…" Entre
su auténtica esencia y su apariencia externa no existe el
menor desajuste. (…) El punto de vista sobre sí mismo,
coincide por completo con el punto de vista de los otros acerca
de él; de la sociedad (su colectivo), del rapsoda, de los
oyentes"

En contraste con el mundo épico, la
novela es más joven, y lo que es, más importante:
es un género en proceso de formación, "por eso
refleja con mayor profundidad, con mayor sensibilidad, y
más esencial y rápidamente, el proceso de
formación de la realidad misma.". La novela no deja que
ninguna de sus variantes se estabilice, es un género
autocrítico por esencia: "A lo largo de toda la historia
de la novela podemos seguir la parodización y
transformismo consecutivos de las variantes dominantes y de moda
de ese género, que aspiran a estandarizarse

"La novela parodia otros géneros
(precisamente, en tanto que géneros), desvela el
convencionalismo de sus formas y su lenguaje, excluye a algunos
géneros, incluye a otros -literarios o extra literarios
(de la vida cotidiana e ideológicos)- en su propia
estructura, interpretándolos y
reacentuándolos… Ya desde el siglo XVIII se
entiende la novela como crítica de otros géneros y
de su visión de la realidad: la heroización
enfática, el convencionalismo, la poetización
estrecha e inerte, el carácter monótono y
abstracto, la naturaleza acabada e inmutable de sus
héroes."

"Ahora -y contrario al mundo épico-
el punto de vista lo proporciona la contemporaneidad, el presente
imperfecto y por lo tanto, se acude a la experiencia, el
conocimiento y la ficción personales. Las consecuencias de
este proceso gracias al cual el presente es el nuevo centro de la
orientación humana en cuanto al tiempo y al mundo, son
definitivas: "el tiempo y el mundo pierden su perfección
(…) el tiempo y el mundo se convierten por primera vez en
históricos: se revelan (…) como proceso de
formación, como movimiento constante hacia el futuro real,
como proceso unitario, completamente abarcador y no
terminado."

Marca como antecedente primero de la novela
la creación cómica popular, os
géneros

serio-cómicos: considerados género
inferior.

"por primera vez, el objeto de una
representación literaria seria (aunque, al mismo tiempo,
cómica) es presentado sin distancia alguna, a nivel de la
contemporaneidad, en la zona de contacto simple y directo. (…)
el punto de vista lo proporciona la contemporaneidad. (_) La risa
es, precisamente, la que destruye la distancia épica y en
general, todo tipo de distancia: jerárquica (valorativa).
(…) La risa destruye el miedo y el respeto al objeto, al mundo,
lo transforma en un objeto de contacto familiar, preparando con
ello la investigación libre y completa del
mismo."

La novela nos descubre otra imagen del
hombre, una donde el exterior –el hombre a los ojos de los
demás- y el interior -el hombre visto por sí mismo-
ya no coinciden, lo cual conduce a que la subjetividad del hombre
se convierta en objeto de experiencia y de
representación.

f. El Lector: En todo lo que pude leer y analizar
no he hallado alusión expresa sobre una teoría de
la recepción. Sin embargo, a mi modo de ver, palpita en
toda su obra. Desde su teoría del enunciado hasta la
relevancia de "el otro", infiero la importancia del
lector/receptor, de un lector/receptor activo, partícipe
(no olvidemos que toda obra es respuesta y espera una respuesta).
Nuestra existencia es tal en virtud de "el otro" que nos
percibe.

Algunos
comentarios personales:

Elegí este tema porque había algo en este
curioso personaje que me atraía y me dejé llevar
por la intuición. Mi imaginación sabía que
se trataba de algo interesante, pero no supo dimensionar
cuánto. Mi intelecto tampoco.

Parafraseando a Bajtin, sus teorías, sus trabajos
con respecto a ellas, su investigación, es una tares
inacabada, pasible de ampliarse, mejorarse, superarse, como toda
la existencia humana. "Esta pieza tiene aún mucha tela que
cortar". Muestra de ello son los incontables trabajos que
estudiosos posteriores han hecho y siguen haciendo sobre ellos,
no solo en el aspecto literario y semiótico sino en lo que
respecta a la psicología, la sociología, el
feminismo, etc.

En mi corta búsqueda de información,
fueron cuantiosos los hallazgos, hallazgos para mí,
neófita en la materia, como niñita que da sus
primeros pasos… Sorprendida, maravillada, admirada por su
cosmología y su eclecticismo, por su madura forma de
discriminar, cuanto más leía, más me
apasionaba hasta que advertí que el tiempo se
cernía sobre mí como un tirano. Me hubiese gustado
elaborar mas personalmente, que citar, como lo hice en infinidad
de casos; hubiese deseado contar con Ia impresi6n directa de
muchos de otros escritos suyos que no dispongo, hubiese querido
disponer de dedos que marcharan tan rapido como mi mente… como
dicen los catalanes, "es lo que hay" y, por ahora,
alcanza.

Bajtin es un fil6sofo de Ia vida humana y su
trascendencia, Ia de aquf y ahora, y Ia otra, que esta mas alia y
un poco despues.

ANEXOS

ANEXO A: PERSONAJES

Martin Buber

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Martin Buber (Viena, 8 de febrero de 1878 –
Jerusalén, 13 de junio de 1965) filósofo,
teólogo y escritor judío
austríaco/israelí, es conocido por su
filosofía de diálogo y por sus obras de
carácter religioso. Sionista cultural, anarquista
filosófico, existencialista religioso y partidario de la
partición de Palestina y de la unión entre
israelíes y palestinos.

Biografía

Martin Buber nació el 8 de febrero en Viena en el
seno de una familia de eruditos judía. Sus padres se
divorciaron y no tuvo otra salida que pasar gran parte de su
niñez en la casa de sus abuelos Salomon Buber y Adela
Buber, situada en Lemberg, (Lviv, antigua Ucrania). Buber era
multilingüe: en su casa se hablaba yidis y alemán, en
su infancia aprendió el francés y el hebreo, y en
la escuela secundaria aprendió polaco.

En 1896, Buber se fue a estudiar a la Universidad de
Viena, y en 1898 se unió al movimiento sionista,
participando en diversos congresos. En 1899 asiste al Tercer
Congreso Sionista, tomando influencias de Ahad Haam, y se fue a
estudiar a Zúrich. Allí, Buber conoce a Paula
Winkler, de Múnich, la que pronto se convertiría en
su esposa, y dos años más tarde, tendría dos
hijos: Rafael y Eva.

En 1901 empieza a editar una revista de clara tendencia
sionista: "Die Welt" (El Mundo), pero a Theodor Herzl no
le agradaba para nada las ideas políticas y sociales de
Buber, por lo que éste tuvo que abandonar la
revista.

En 1904, Buber se dedicó plenamente al estudio y
a la escritura, y dio a conocer al público su tesis:
Beiträge zur Geschichte des Individuationsproblems.
Un par de años más tarde, se dedicó a
traducir una serie de textos y cuentos del autor Rebe Nachman de
Breslov al alemán, y tuvo una buena
aceptación.

En la época entre 1910 y 1914, Buber
estudió y escribió sobre textos místicos.
Durante la Primera Guerra Mundial, el ayudó a establecer
la Comisión Nacional Judía, para mejorar la
condición de los judíos que vivían en Europa
del este. En 1916 fundó un periódico: Der
Jude

("El Judío"), aquel mensual sólo
duró hasta 1924.

En la época que transcurre desde 1923 hasta 1933,
Buber fue un profesor reconocido en la

Universidad de Frankfurt. También trabajó
conjuntamente con Franz Rosenzweig para traducir la Biblia hebrea
(Antiguo Testamento), al alemán. Entre los años
1926 y 1928 edita una publicación titulada Die
Kreatur (La Criatura).

En 1933, después del nombramiento de Hitler al
poder, fundó la Oficina Central para la

Educación Judía Adulta, que fue de mucha
importancia y de mucha ayuda después de la
prohibición de ingreso de los judíos en las
escuelas públicas, a pesar de que la asociación
nazi obstruyó todo lo posible esta
organización.

En 1938 emigra a Jerusalén, donde enseña
filosofía social en la Universidad Hebrea de
Jerusalén, llegó a ser jefe del Ihud, un movimiento
que apoyaba la cooperación entre árabes y
judíos. En 1946, publicó su trabajo Paths in
Utopia en el que detalló sus puntos de vista y, sobre
todo, su teoría de la Comunidad de
Diálogo.

En 1951 recibe el Premio Goethe de la Universidad de
Hamburgo, y en 1953 es obsequiado con el Premio Paz de la
Cámara del Libro alemana. En 1963 recibe el Premio
Erasmus.

Filosofía

Yo-Tú

Ich und Du (Yo y Tú), escrito en 1923,
es la obra de más éxito por su idea de la
filosofía del diálogo. En su obra, el autor plasma
las relaciones entre el Yo-Tú y Yo-Ello. El
Yo-Tú detalla las relaciones entre el hombre y el
mundo, describiéndolas como abiertas y de mutuo
diálogo. En la relación Yo-Ello se debe
necesariamente interactuar con el Yo-Tú. Pero
éste no es el objetivo, el propósito principal es,
sin embargo, la relación entre el hombre y la eterna
fuente del mundo, representada por Dios. Buber apoya que la
presencia de Dios puede encontrarse en la existencia
diaria.

Comunicación interpersonal

El pensamiento de Buber constituye un aporte al amanecer
de un nuevo humanismo. En contra de un mundo que se ha vuelto
inhabitable para el hombre, Buber vio necesario resaltar los
valores fundamentales de la vida humana y contribuyó a
marcar claramente el origen y el destino de toda la existencia
humana. La solidaridad, el respeto por el otro, la tolerancia, la
no discriminación y el amor por el prójimo son
aquellos valores indispensables que los seres humanos deben
recuperar para alcanzar su destino: la comunión con Dios.
Sólo el camino del amor y de la tolerancia, vivida en
todos los ámbitos de la vida humana (en la familia y en
las instituciones civiles) permitirá que el hombre se
plenifique. (Ure, 2001). Esta visión de
comunicación lleva implícita la noción de
verdad. Esto quiere decir que, a partir del verdadero encuentro
intersubjetivo, los seres vinculados en comunicación no
deben mentirse con las palabras. En lo interpersonal hay verdad
de encuentro y por ello debe haber manifestación –en
los mensajes– de sinceridad. Buber indica una realidad que
no ha sido suficientemente abordada por la filosofía
clásica. Muestra un camino al iniciar un diálogo
con el ser que fundamenta la comunicación interhumana.
Estas experiencias de comunicación yo-tú son muy
significativas para el que las vive; resultan difíciles de
transmitir en palabras, sobre todo en su significado más
profundo; marcan un sentido, una dirección en la vida, dan
una claridad en el camino de cada uno y una vitalidad para
seguirlo. (Meca,

1984).

Las ideas de Buber ayudan a mirar de otro modo la
enseñanza de los valores. ¿cómo pensar en
impartir cualquier escala axiológica, sino fuera
dialógicamente? El logos, sacramento de muy delicada
administración, sólo se enseña en
diálogo. Para el desarrollo de una axiología
dialogada es necesaria la plena confianza en el maestro.
(Díaz, 2002). Sólo puede enseñar y formar
quien inspira confianza. No obstante, los conflictos entre
maestro y discípulo no son evitables, ni deben ser
evitados por principio, pero en el momento en que se presentan
han de servir para que el alumno vencido asimile la derrota y
encuentre en el maestro la palabra de cariño necesaria. Si
el vencido es el profesor, la humildad se impone, sin caer en el
masoquismo que destruya la necesaria confianza del alumno.
Siempre es necesario compromiso en la verdad de la
persona.

Valentin Voloshinov

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Valentín Nikólaievich
Volóshinov (en ruso, ???????? ?????????? ?????????)
(1895 –

13 de junio de 1936), lingüista ruso, miembro del
llamado Círculo de Bajtín, junto a
Mijaíl Bajtín y Pável Medvédev. Es
uno de los principales referentes de la teoría literaria
marxista y de la teoría de la ideología.

Su obra principal es El marxismo y la
filosofía del lenguaje escrita hacia fines de los
años

'20. Allí realiza una crítica a la
lingüística contemporánea (Saussure, Vossler,
Potebniá, Steinthal) volcada al estudio del signo
lingüístico abstracto y del lenguaje como un sistema
de normas invariables, y desarrolla su teoría del
signo ideológico.

La lengua como sistema estable de formas
normativamente idénticas es tan sólo una
abstracción científica, productiva
únicamente para ciertos fines teóricos y
prácticos. Esta abstracción no se adecua a la
realidad concreta del lenguaje. (…) El lenguaje es un proceso
continuo de generación, llevado a cabo en la
interacción discursiva social de los hablantes. No se
conoce la fecha exacta de la elaboración de estos textos y
se ha discutido su autoría. Algunos la han atribuido a su
colega Mijaíl Bajtín

Fue profesor en la Universidad Herzen de Leningrado
hasta 1934. Murió de tuberculosis en 1936.

Textos

"El discurso en la vida y el discurso en la
poesía", Revista Zvezdá, 1926.

Freudismo, Leningrado,
1927.

El marxismo y la filosofía del
lenguaje, Leningrado, 1929(?)

Pavel Nikolaevich
Medvedev

De Wikipedia, la enciclopedia
libre

Pavel Nikolaevich Medvedev (enero 4to, 1892-julio
17, 1938) fue un estudioso de la literatura rusaÉl era un
maestro, activista social, y amigo de Mijail Bajtin, así
como de Boris Pasternak y Fiódor Sologub. Medvedev
ocupó varios puestos importantes del gobierno en la
educación y la publicación. Después de la
revolución de 1917, publicó una gran parte de su
propia escritura sobre temas literarios, sociológicos y
lingüísticos. Arrestado durante el período
1930 en las purgas bajo el gobierno de Stalin, "desaparece", poco
después de su detención.

Una de sus obras, El método formal en los
estudios literarios, se creía que había sido
escrita por su mentor, Bakhtin, usando su nombre para escapar de
la censura. Esta creencia se ha planteado durante la
década de 1970 en Rusia, pero se desarrolló
plenamente en la biografía de Bakhtin, escrita por Clark y
Holoquist en 1984.

ANEXO I: EL SIMBOLISMO

El simbolismo ruso. El origen y la
originalidad del movimiento

SVETLANA MALIAVINA

Universidad Complutense de
Madrid

I. LA ÉPOCA MODERNISTA

La crisis de la conciencia social que estalló en
el último tercio del siglo XIX en Europa puso en duda las
bases fundamentales de la vida espiritual de la sociedad,
haciendo sentir el mundo encima de un abismo, a la espera de la
inevitable caída desde un enorme precipicio de los
valores, elaborados y mantenidos sagrados e infalibles, en toda
la historia previa de la Civilización, y vacíos e
insignificantes para el hombre moderno. Aquel estado del caos
general recibió su máxima definición por el
filósofo alemán Friedrich Nietzsche en su famoso
parte de la muerte de los dioses, que consagró la duda en
la significación axial del cristianismo, la iglesia de la
civilización del Occidente, del naufragio y fracaso de
cuyos mandamientos emergieron el amoralismo, pesimismo,
egocentrismo etc., los síntomas de la época "del
fuerte desacuerdo entre la religión oficial y la fe
interna" (Nietzsche). Como resultado del cambio de los valores,
provocado por el mismo desarrollo de la sociedad, cuando, por un
lado, la ciencia, al extender los límites de lo conocido,
se enfrentó con el axioma del conocimiento y empezó
a buscar apoyos irracionales para su racionalismo, por otro lado,
el arte, que se había acercado extremadamente a la
realidad en su realismo, se encontró con el peligro real
de su autodisolución en la misma realidad a la que
había rendido pleitesía y giró hacia su
extremo opuesto: el programa de "el arte por el arte", y
finalmente, al hacerse universal la cultura europea tras
descubrir otras civilizaciones con unas visiones del mundo
totalmente diferentes, al terminar el siglo XIX con todos los
ismos que la avalaban (eurocentrismo, antropocentrismo,
positivismo, evolucionismo y otros), se produce una crisis y una
decadencia, basadas en la ruptura de la relación principal
de la moralidad y la estética clásica: cuando lo
bello es bueno y lo bueno es bello.

En toda la literatura europea, el modernismo en general,
y no especialmente el modernismo ruso, trata conscientemente de
renovar las formas poéticas para mejor expresar las nuevas
sensaciones, experimentadas por el hombre moderno a razón
de las grandes transformaciones que entraron con el cambio de
siglo. Los modernistas, ostentando su ruptura con la
tradición cultural anterior, no sólo reflejaron la
relatividad de todos los valores

("Cristo es un lacayo, filósofo para los pobres"
de Balmont) y la igualdad de derechos de todas las verdades (la
adoración equitativa a Dios, Satanás, dioses
paganos por Balmont y Briusov):

Los representantes de las nuevas corrientes intentaron
con su arte rellenar el vacío, dejado por los dioses
muertos, creyendo que "el arte es el camino más corto
hacia la religión"

(Bely), pensando su obra como un paso hacia el Gran
Renacimiento Religioso, en el cual el poeta-teurgo
(Víadimir Soloviov) en su sufrimiento dionisiaco
(Ivánov) sufre la unión original del caos y el
orden, del "sí" y el "no", volviendo a crear el mundo con
su arte. "La poesía rusa, al echar el puente hacia la
religión, se presenta como el eslabón de enlace
entre la trágica visión del mundo de la humanidad
europea y la última iglesia de los creyentes, consolidados
para la lucha con la Fiera" (Bely).

II. LÍMITES HISTÓRICOS Y GRUPOS
SIMBOLISTAS

El simbolismo fue la primera de las corrientes del
modernismo que surgió en suelo ruso. El impulso para la
autodeterminación teórica de las "corrientes
nuevas" en la literatura rusa fue la conferencia pronunciada por
Dmitri Merezhkovski en 1892 y posteriormente redactada en el
libro bajo el título Sobre las causas de la decadencia
y nuevas tendencias en la literatura rusa moderna

Desde el punto de vista organizativo la acción
más importante para el destino del simbolismo fue la
aparición en 1894-95 de tres libros poéticos
Los simbolistas rusos. Más tarde salió a
relucir que el autor de la mayoría de los poemas fue Valen
Briusov que los había firmado bajo varios
seudónimos para crear la ilusión de la existencia
de una corriente literaria sólida. …

De esta manera, desde sus principios el simbolismo ruso
resultó ser un movimiento heterogéneo y
estéticamente contradictorio.

Por lo tanto, el simbolismo ruso desde su
aparición representó más bien un movimiento
estético y no una escuela literaria. Dentro de él
se formalizaron varios grupos independientes. Por sus rasgos
externos existe la tradición de distinguir en el
simbolismo ruso dos etapas, cuya frontera coincide con el
principio del siglo: el simbolismo de los mayores de 1890, el de
los menores, de 1900; y dos polos geográficos: San
Petersburgo y Moscú.

El simbolismo ruso posee la complejidad original de su
naturaleza artística: su filosofía y su
estética nunca han sido un sistema de principios
determinados y concluidos. A diferencia de los escritores
realistas casi todos los simbolistas, poetas y novelistas, fueron
teóricos del arte, críticos literarios y
filósofos (Ivánov y Bely). Es una situación
de la búsqueda filosófica constante, que se
manifestaba en los debates permanentes dentro del movimiento y la
polémica cruzada en las revistas. La complejidad interna
se perfiló desde el principio por los debates sobre el
simbolismo y la decadencia… conviene precisar que
bajo el término de la decadencia se entiende una
peculiar forma de la conciencia, una visión del mundo, que
surge en la época de crisis y se expresa por los
sentimientos de tristeza, alarma, miedo ante la vida,
desesperación, impotencia y cansancio espiritual. Es el
rechazo del mundo existente, el individualismo extremo, el
pesimismo y la exquisitez refinada, cuando el artista se
autodetermina como un portador de la gran cultura, que degenera y
padece…

Por el contrario a la decadencia, el simbolismo es una
de las corrientes modernistas que floreció en la
literatura rusa desde la última década del XIX
hasta la primera del XX.

La historia del simbolismo en Rusia empieza con dos
círculos literarios que se forman simultáneamente
en Moscú y San Petersburgo. En Moscú en la
última década del siglo pasado, se organizan los
estudios de poética y verso a base del interés
sobre la nueva filosofía occidental (Schopenhauer y
Nietzsche) y con la influencia de las escuelas de los simbolistas
europeos. En el círculo moscovita entran Valen Briusov,
Konstantin Balmont, Serguéi Poliakov, y Yurguis
Baltrushaitis. Los representantes de esta corriente del
simbolismo, la intuitivo-individualista, cuyo
teórico fue Briusov, vieron el objetivo del arte en
expresar "el movimiento del alma" del poeta y revelar de forma
intuitiva el misterio del mundo. Para ellos el simbolismo era una
escuela literaria que debería superar el ocaso creativo de
la literatura rusa de la época anterior y aproximar la
poesía rusa, autóctona en su desarrollo
artístico, con el arte poético
europeo…

En San Petersburgo surge otro grupo simbolista
encabezado por Dmitri Merezhkovski, Zinaída Guippius y
Nicolai Minski. Al individualismo extremo de los moscovitas y su
"puro esteticismo" ellos oponen la idea de la mística
cristiana de la comunidad religiosa…Este grupo,
que entró en el escenario literario bajo el nombre de los
decadentes y defendían el concepto
místico-religioso del movimiento, vio en el
simbolismo una categoría existencial, un medio de decantar
la idea del reino futuro predestinado para unir el paganismo y el
cristianismo, el espíritu y la carne…

En San Petersburgo, la escuela de la nueva
conciencia religiosa de Merezhkovski y Guíppius.
Guíppius y Merezhkovski …

En Moscú, se formalizó el grupo de los
argonautas, formado por Serguéi Soloviov,
Andréi Bely, Aleksandr Blok, Ellis Kobylinski,..Este grupo
obtuvo en la crítica literaria el nombre de simbolistas
menores.

La segunda generación de simbolistas (los
menores) trataba de superar el individualismo extremo de los
mayores, su subjetivismo, decadencia y esteticismo distante. Los
representantes de esta corriente
(teúrgico-estética), no querían
considerar el simbolismo como un movimiento literario, surgido
para cambiar el otro, tampoco sólo por el arte, sino como
una visión del mundo, una peculiar sensibilidad hacia la
realidad…

El círculo de los argonautas y la
"torre" de Ivánov representaron el intento de crear el
arquetipo de la existencia humana en las relaciones fraternales,
en la franqueza mutua, en el constante y enriquecedor intercambio
intelectual…

Este complejísimo movimiento no se encerraba en
los círculos citados, cuyos representantes no agotaron
todas sus posibilidades, pues fueron numerosos los poetas y
escritores que, sin declarar la vinculación directa con
estos grupos, sufrían su atracción fascinadora,
cuyas obras, estrechamente entrelazadas con el simbolismo por sus
orígenes y aspiraciones, nos obligan a mencionarles:
Fiodor Sologúb (pseudónimo de Fiodor Kuzmích
Teternikov) (1863-1927), Aleksandr Mijáilovich Dobroiiubov
(1876-1943), lnnokénti Fiódorovich Annenski
(1855-1909), Vladislán Félixovich Jodasevich (1886-
1939), Maximilián Aleksándrovich Voloshin
(1877-1932), Mijail Alakséevich Kuzmín
(1875-1936).

III, TEMAS DE LA POESIA MODERNISTA

La nueva corriente, al romper todos los lazos que la
unían con el antiguo contenido del arte social,
levantó su base sobre el contenido nuevo, que se hallaba
en el otro mundo, en el fondo del desconocimiento sagrado; "en
aquella noche de donde todos nosotros salimos y a la cual
inevitablemente hemos de regresar, menos transparentes que antes"
(Merezhkovski). Este contenido místico hace transformar
todo el sistema de los temas de la nueva poesía: los temas
sociales, cívicos, que estaban en el centro de
atención de las generaciones anteriores, se reemplazan
categóricamente por los temas existenciales: la vida, la
muerte, Dios.

La sensación de "fin de siécle", la
destrucción inevitable de este mundo, el deseo de la
muerte… el culto del individualismo extremo (del primer
período del modernismo), el desafio por cambiar la vida de
la filosofia mística ~de la primera década del
siglo), el presentimiento de la predestinación perecedera
de la cultura, expuesto en términos neoeslavófilos
de la "poesía pura" (del tercer periodo), son los rasgos
infalibles de esta poesía, rasgos que se proyectan siempre
en las categorías universales y apocalípticas,
libres de cualquier matiz concreto y social…

Ocupando el lugar del género principal, la
poesía lírica que descubre el mundo desde el punto
de vista del "yo" lírico del poeta transmite la imagen de
un superhombre, que en actitud profética prevé el
final desconocido por los demás, y brinda el culto del
amor místico, componiendo himnos a su amada, la
personificación terrenal de la Feminidad Eterna
…

IV. EPOCA DE LA NOSTALGIA POR LA CULTURA
UNIVERSAL

La nueva poesía se hizo notar por sus tiradas
pequeñas, las ilustraciones exquisitas y los precios
altos. Esta orientación hacia la élite culta se
acentuaba por los nombres latinos o griegos de los poemas y
ciclos (Briusov e lvánov), por los epígrafes de
poetas ingleses y españoles poco conocidos con sus
traducciones (Balmont) o incluso sin traducir (Baltushaitis). En
un libro de Ivánov hay un ciclo de versos escritos en
alemán, en otro en latín…

Personas de una enorme erudición, amantes y
conocedores de las civilizaciones antiguas, los simbolistas
compartían una visión del mundo que, por un lado,
era cosmopolita y asimilaba la cultura y historia rusas como una
parte de la gran cultura europea…y por otro,
rusófila, con la "idea rusa" como la fuente del mito
simbolista y la futura predestinación mesiánica de
Rusia asiática y pagana…

V. EL CONCEPTO DEL "LIBRO
POÉTICO"

A los poetas nuevos les deprimía y obsesionaba la
pérdida de la armonía interna, que llenaba el ser
del hombre de su época, de la integridad utópica y
ansiada, la que intentan recomponer en todos los niveles,
primero, en su práctica poética, y, luego, en su
vida personal ("la idea del camino" de Blok)…

El ansia de conseguir una armonía plena hace
buscar al poeta la integridad de la vida y la
obra,…

En aquel momento entre la gente "el donde escribir" y
"el don de vivir" se valoraban casi de la misma forma".
(Víadimir Jodasevich). La misma relación con su
propia biografía fue propia de Balmont, que al igual que
otros poetas del arte nuevo trató de crear "un poema de su
propia vida"…

…libro poético a la manera de diario
lírico…se convierte en uno de los preferidos en la
prosa modernista (Diarios de Peíersburgo de
Guíppius).

VI. FORMA DEL VERSO POÉTICO

…Desarrollando la idea de la "lengua sugestiva"
de los románticos, los simbolistas descubrieron el verso
libre, que permitía cambiar el metro varias veces dentro
de un solo verso, aunque este fuera breve, dependiendo del cambio
de la situación, del ánimo, del… Esta
auténtica revolución de la forma de
versificación, que prendieron los simbolistas,
cambió todo el carácter del verso poético
ruso, por un lado, y, por otro lado, preparó el
descubrimiento de la prosa poética (Bely), basada en los
principios rítmico-musicales, predestinando el desarrollo
del estilo del s. XX…

VII. NUEVO LENGUAJE POÉTICO

…En la poesía nueva, las palabras
adquieren significados nuevos, producidos por el contexto y,
generalmente, más difusos y más ocasionales,
utilizados sólo para una situación concreta."EI
objetivo del simbolismo es hipnotizar al lector por una fila de
imágenes colocadas una tras otra, provocar en él un
cierto estado de ánimo", escribió Briusov en la
Introducción a la primera edición de Los
simbolistas rusos. Mientras que en la Introducción a
su segunda edición llega a afirmar: "La unión, dada
por estas imágenes, siempre es más o menos casual,
por eso hay que verlas como las etapas de un camino invisible,
abierto para la imaginación del lector. Es por eso que el
simbolismo puede llamarse "poesía de alusiones". "Al
elaborar el nuevo lenguaje para su práctica
poética, los simbolistas de una forma natural lo aplicaban
a toda creación suya, dando origen al nuevo y
revolucionario concepto de la prosa poética (Bely).
…

VIII. EL "SIMBOLO" COMO LA BASE DEL NUEVO LENGUAJE
POÉTICO

…En la poética tradicional el
término símbolo significa parábola
polisémica, lo contrario a la alegoría: la
parábola con un solo significado. La alegoría
está predestinada para la comprensión lógica
y única, el símbolo, por el contrario, es
intuitivo y polisémico, contiene en sí la
perspectiva del descubrimiento de una fila interminable de
significados. Así describió esta propiedad del
símbolo lnokenti Annenski: "En absoluto necesito
una única forma de comprensión. Al contrario,
considero por una virtud de la obra si se puede interpretarla de
dos o más maneras, o sin llegar a entenderla del todo,
solamente sentirla y luego terminar de componerla por sí
mismo"…

IX. EL "SIMBOLO" EN LA TEORÍA Y
PRÁCTICA POETICA DE DOS GENERACIÓNES DE
SIMBOLISTAS

Aquí yacía el germen de la división
entre dos generaciones de simbolistas: los mayores y los menores.
Los mayores, representados por Briusov y Balmont, aceptaban el
significado "social" de la palabra símbolo y
veían en el simbolismo solo una escuela literaria con una
técnica poética determinada; los menores,
representados por Ivánov, Bely y Blok, aceptaban su
significado "espiritual" y veían en el
símbolo "una ventana hacia la eternidad"
(palabras de Bely), y en el simbolismo: una visión del
mundo que lleva a través del símbolo hacia
el conocimiento religioso.

Los simbolistas menores insistían en comprender
la unión sagrada del ser. Como subraya

Mijail Bajtín en Estética de la
creación verbal el símbolo para estos
poetas "no es tan solo una palabra que caracteriza la
impresión del objeto, ni el objeto del alma del artista
con su destino ocasional: el símbolo marca la
esencia real del objeto".

La historia del simbolismo va por el camino del
desarrollo de la teoría y la comprensión del
símbolo, desde el impresionismo del simbolismo
mayor: cuando es tan solo una impresión o apariencia, una
alusión que de forma intuitiva crea una emoción
adecuada; hasta la poesía pura del simbolismo menor: la
búsqueda de la esencia de un fenómeno
concreto…

El símbolo es una imagen que debe
expresar a la vez toda la plenitud del sentido concreto y
material de los fenómenos, así como su significado
ideal, el cual, situado más allá de su apariencia y
ocultado por ella, se aleja de manera vertical, hacia arriba, y
en profundidad.

"Un símbolo es un símbolo
verdadero sólo cuando es inabarcable en su
significado" (Ivánov).,,

XII. LA "MUSICA" Y LA POESÍA
NUEVA

Por su importancia la música es la
segunda categoría (después del
símbolo) en la estética del simbolismo. En
la teoría y práctica del movimiento esta
categoría se interpretaba en dos aspectos: como una
peculiar visión del mundo y como un procedimiento
poético…

El efecto de la música en la
poesía se consiguió como el resultado del cambio
del principio de la creación verbal por el principio de la
creación musical…

Las consonancias, aliteraciones, repeticiones invaden
los poemas; en algunos casos el intento de conseguir la
musicalidad del verso adquiere un carácter hipertrofiado,
se convierte en el objetivo de la creación
(Balmont).

XV. LA ORIGINAI.IDAD DEL MOVIMIENTO

El simbolismo, con su pensamiento escolástico, la
convicción en la capacidad y el objetivo del arte de
reconstruir la vida, el presentimiento agudo del fin del tiempo
histórico y la aproximación de las mutaciones
históricas, al igual que su época, llamada el
renacimiento espiritual ruso, fue una respuesta al
desafío lanzado por la vida misma. El rasgo principal de
aquella etapa del desarrollo del pensamiento filosófico y
estético ruso fue la abundancia de los sistemas
filosóficos y las obras literarias de un numeroso grupo de
creadores del renacimiento. La herencia de los idealistas
espirituales de aquel tiempo, extremadamente extensa, se estima
en centenares de volúmenes que, contando con las revistas
correspondientes, las diferentes ediciones filosóficas y
religiosas, y teniendo en cuenta los límites temporales
bastante concisos del renacimiento espiritual ruso, tan
sólo por su expresión exterior (la cantidad de la
literatura), no tiene precedentes en la historia del idealismo
universal. Las obras poéticas y artísticas creadas
en la época, por su extraordinaria riqueza,
insólita belleza formal y profundo significado
simbólico, derrumbaron las barreras temporales de su
década histórica, convirtiéndola en un
siglo, el Siglo de Plata de la literatura
rusa.

ANEXO II : ACMEISMO

Acmeísmo

(De Wikipedia, la enciclopedia libre)

Acmeísmo. Corriente literaria rusa que
surgió en 1911, durante el llamado Siglo de Plata de la
literatura rusa, en respuesta al simbolismo.

Al contrario del simbolismo, el
acmeísmo se empeñó en reemplazar el
ocultismo, la polisemia y ambigüedad complicada y el
misticismo de aquel con la claridad en el lenguaje de lo
retratado.

El nombre se deriva de los rendimientos
cumbre a que aspiraban los integrantes del grupo. También
se le denomina "neoclasicismo", "adanismo" y
"clarismo".

Los impulsores del acmeísmo se agrupaban en torno
al Gremio de Poetas y a la revista

Apollon

Nikolái Gumiliov

(De Wikipedia, la enciclopedia libre)

Nikolái Stepánovich Gumiliov
(1886-1921), poeta ruso. Figura central del movimiento
acmeísta junto a poetas como Anna Ajmátova (con
quien estuvo casado) y Ósip Mandelshtam . Su poesía
conserva siempre un aroma adolescente, por su pasión por
el viaje y el exotismo y por su frecuente tono fatalista. Muy
popular en vida, ejerció un influjo muy intenso sobre los
poetas jóvenes. Fue fusilado en 1921. Durante el
régimen soviético su poesía fue
prohibida.

Biografía

Nació en Kronstadt, cerca de San Petersburgo;
hijo del médico naval Stepán Yakovlevich Gumiliov
(1836-1920) y de Anna Ivanovna Lvova (1854-1942). Cursó
estudios en el liceo de Tsárskoye Seló, del que era
director el poeta simbolista Innokenti Ánnenski
(1855-1909).

Al acabar el bachillerato en el liceo de Tsarskoe Selo,
marchó a París y estudió en la

Sorbonne. A partir de 1902 empezó a
publicar poesía. En 1905 apareció su primer libro,
la colección ???? ?????????????? (El camino de los
conquistadores). Durante su estancia en París editó
la revista literaria Sirius, de la que salieron tres
números.

A partir de 1907 realizó diversos
viajes por Italia, Francia y África. Fascinado por el
continente africano, Gumiliov viajó allí
periódicamente. En Africa participó en safaris y
obtiene diversos objetos de artesanía para el Museo de
Antropología y Etnografía de San Petersburgo.
Inspirándose en estas vivencias escribió su segundo
libro de poemas:

????????????? ????? (Flores románticas), que
apareció en 1908.

De retorno a Rusia, colaboró con el
periódico artístico ??????? (Apollon). En
1909 protagonizó un extraño incidente: un duelo
fallido con otro colaborador de la revista, el gran poeta
Maksimilián Voloshin (1877-1932), a raíz de la
correspondencia amorosa que mantuvo Gumiliov con la poeta
espúrea Cherubina de Gabriak (seguramente
pseudónimo de Elisaveta Dmitrieva).

En 1910 frecuenta las celebraciones literarias del poeta
simbolista Viacheslav Ivánov (1866-

1949), a las que acudía también la joven
poeta Anna Ajmátova (Anna Adreyevna Gorenko,

1889-1966), con quien Gumiliov contrajo
matrimonio (25 de abril de 1910). Ese mismo año publica el
poemario ??????? (Las perlas).

En 1911, en reacción contra el aura de misticismo
que envuelve la poesía de los simolistas fundó, en
compañía del poeta Sergéi Gorodetski
(1884-1967), una asociación llamada ??? ?????? (Gremio de
Poetas); el Gremio propugnaba que la poesía es, sobre
todo, una labor técnica, en el mismo sentido que la
arquitectura: hacer un poema es como construir una catedral.
Junto con otros integrantes del Gremio, como Anna Ajmátova
y Ósip Mandelshtam (1891-1938), Gumiliov proclamó
el acmeísmo, un nuevo movimiento poético que
propugna una poesía de imágenes claras y con un
lenguaje moderno y abierto a lo cotidiano. De acuerdo con los
postulados del Gremio de Poetas, cualquier persona puede llegar a
hacer poemas siempre que siga las directrices técnicas de
los maestros. Numerosos jóvenes se sintieron
atraídos por esta escuela, que frecuentaron, más o
menos formalmente, poetas como Georgi Ivánov (1894-1958) o
Vladímir Nabókov (1899-1977). En esta época
Gumiliov escribe también artículos teóricos,
y publica traducciones de poetas franceses contemporáneos
y algunas traducciones de poemas suyos al francés. En 1912
ve la luz un noevo poemario de Gumiliov, ????? ???? (El cielo
ajeno), ese mismo año nace el hijo de Gumiliov y
Ajmátova, Lev (años más tarde, el
encarcelamiento de Lev Gumiliov dio lugar al famoso ciclo de
poemas Requiem, de Anna Ajmatova).

Al estallar la Primera Guerra Mundial, N. Gumiliov se
enroló en un cuerpo de élite de la
caballería del ejército ruso; fue condecorado por
su valor con dos cruces de san Jorge (24 de diciembre de 1914 y 5
de enero de 1915).

Durante la revolución, Gumiliov sirvió en
el cuerpo expedicionario ruso en París. A pesar de las
advertencias, en 1918 volvió a Petrogrado. Tras el triunfo
soviético, Gumiliov nunca disimuló su
antipatía por los comunistas y por los escritores sin
talento que se beneficiaban de su colaboración con el
nuevo régimen. En esta época, Gumiliov
participó en la fundación del Sindicato de
Escritores de Rusia.

En estos últimos años de su vida, Gumiliov
maduró artísticamente; los poemas que corresponden
a este período se recogen en los libros ?????? (El
carcaj), en 1918 ????e? (La hoguera) y en 1921 ???e? (Tienda de
campaña) y ???????? ????? (Columna de fuego). El 3 de
Agosto de 1921 N. Gumiliov fue detenido por la Cheka de
Petrogrado en relación con lo que se llamó la
Conspiración de Tagantsev (complot monárquico
probablemente totalmente inventado por la propia Cheka). El 24 de
Agosto se decretó el fusilamiento de los 61 involucrados
en la conspiración. Las circunstancias del fusilamiento y
de la prisión de Gumiliov han permanecido oscuras; tras la
desclasificación de algunos archivos del KGB, van
dándose a conocer algunas de estas
circunstancias

Anna Ajmatova: Estudió latín,
historia y literatura en Kiev y en San Petersburgo. Allí
se casó con Nikolái Gumiliov en 1910, poeta famoso,
promotor del acmeísmo, corriente poética que se
sumaba al renacimiento intelectual de Rusia a principios del
siglo XX. Los acmeístas rompían con el simbolismo,
de carácter metafórico, y restablecían el
valor semántico de las palabras. En esta línea Anna
publica en 1912 su primer libro de poemas titulado La
tarde. En ese mismo año nace su único hijo,
Lev (Lev Gumiliov), que se convertiría en un famoso
historiador Neo-Eurasianista. El matrimonio de Anna y Nikolai
duraría desde 1910 hasta

1918.

ANEXO III: EL FUTURISMO

FUTURISMO

Ilustrísimos señores y señoras!
Es éste un año de muertos. Casi a diario los
periódicos derraman sus lágrimas por alguien que ha
alcanzado prematuramente un mundo mejor que el nuestro. Cada
día, el cuerpo seis (de los tipógrafos en los
periódicos) rompe en sollozos por culpa de tantos nombres
segados por la espada de Marte. Jamás tuvieron los
periódicos un aire tan noble y tan monásticamente
austero como hoy. Se revisten con el luto de las esquelas; tienen
los ojos llenos de lágrimas necrológicas. Por eso,
ha sido particularmente desagradable ver cómo esta prensa
ennoblecida por el dolor se dejaba llevar de una indecorosa
algazara con ocasión de una muerte que me toca muy de
cerca. Cuando los críticos uncidos al coche fúnebre
comenzaron a llevar el ataúd del futurismo por el largo
camino suicida de la palabra impresa, los periódicos se
desternillaron de risa durante semanas enteras: ¡Ja, ja,
ja! ¡Les está bien! ¡Lleváoslo,
lleváoslo! ¡Ya era hora! (Profunda emoción
entre el público: "Pero, ¿realmente ha muerto?
¿Ha muerto el futurismo? ¿Va en serio?".)
Sí, ha muerto". Esas líneas fueron escritas en
1915 por el poeta Vladimir Maiakovski.

La actividad propagandística del futurismo
había sido extraordinaria, por lo que se explica que
dejara una impronta más o menos perceptible en la
práctica totalidad de las constelaciones de la vanguardia
histórica, y, de forma particular, en Rusia, país
en cuya prensa se publicaron, ya desde 1909, importantes
manifiestos de los italianos. El futurismo ruso, muy pronto
comprometido con la cultura emergente del proletariado
revolucionario, manifestó desde un principio una
independencia de concepto, y careció del afán
representativo del futurismo de Marinetti, siempre obstinado en
conferir a la vanguardia un estatus de nueva oficialidad
artística. Se trataba, más bien, de un movimiento
de ilustración y actualización de la cultura rusa
identificado con un proceso artístico liberador y
revolucionario, que se dio de forma vertiginosa. Los futuristas
rusos fueron socialistas en su mayoría y ya en 1913
abuchearon, por burgués, a Marinetti en su visita a
Moscú. En el Manifiesto de los futuristas rusos de 1918 se
proclamaba: "Exigimos: La separación del arte y del
Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y
del control en el terreno del arte. Basta de diplomas,
títulos, encargos y grados oficiales". Y se terminaba
diciendo: "¡Viva la tercera revolución! ¡La
revolución del espíritu!".Esa expectativa
liberadora asociada al nombre del futurismo había tomado
cuerpo en Rusia en los años anteriores a la
Revolución de 1917. Los hermanos Burliuk fundaron en 1910
el primer grupo futurista ruso, que funcionó
básicamente en el ámbito de la literatura, con
Velemir Chlebnikov y con Maiakovski, el más activo y
entregado de los poetas de la vanguardia rusa. Pero, será
entre los años 1913 y 1915 cuando se realicen las primeras
obras significativas que podemos ordenar en la tendencia
futurista, una vez que se reintegran a su patria artistas que se
habían desplazado a la Europa occidental. Y en 1915
tendrán lugar las dos grandes exposiciones del futurismo
ruso. Con todo, los futurismos rusos (egofuturismo,
cubofuturismo…) no constituyen una tendencia tan decantada como
en Italia. Bien al contrario, en el arte de aquellos años
se dio en Rusia una recepción rápida de las
innovaciones más diversas del arte occidental, que se
amontonaron y mezclaron en los trabajos de los autores de
vanguardia. El neoimpresionismo, la pintura fauve, el
expresionismo de Munich y Berlín, el cubismo…
convergieron, como el futurismo, en los talleres de la vanguardia
rusa antes de que ésta se decantara por la
abstracción pura. Algunos autores entraron de lleno en la
pintura futurista, como Liubov Popova (1889-1924), pintora que
siguió de cerca el movimiento en París y en Italia.
Otra autora significativa es Olga Rosanova (1886-1918), que
ilustró a Chiebnikov. Pero, por ejemplo, si observamos su
Paisaje urbano de 1913, cuadro dominado por diagonales muy
futuristas y formas en punta, podremos percatamos de qué
forma de penetración del espacio en profundidad
está más próxima al expresionismo. Con
Alexandra Exter (1882-1949) ocurre algo distinto. En su Ciudad en
la noche (1914) nada vemos del trepidante ritmo centrífugo
y embriagador de los futuristas italianos ni tampoco nada de la
ciudad-Moloj de los expresionistas. La ciudad se recoge en un
mundo encendido, lejano, misterioso, no excéntrico. La
obra de Natalia Goncharova (1881-1962) se debe en parte al
futurismo, como es el caso de sus cuadros de

1913, Aeroplano y tren y El ciclista. Pero, aunque nos
encontremos ahí con el tema de la máquina y el
movimiento, esta pintura está sumida en una graciosa calma
e ingenuidad.

Pone de manifiesto las raíces que tiene la
vanguardia rusa en la pintura naif, que había sido
ampliamente cultivada. La Goncharova y su marido Mijail Larionov
(1881-1964) se encuentran entre los artistas que se propusieron
imitar el arte popular ruso, al modo en que lo hicieran
también los pintores del Blaue Reiter con el arte infantil
y popular en Munich. El primitivismo campesino y
autóctono, sobre el que regresarán frecuentemente
en su obra, señala los primeros pasos de Larionov y
Goncharova, quienes, a su vez, crearon el rayonismo en 1913. Este
se proponía ser una síntesis de cubismo, futurismo
y orfismo, aunque consistía en imitaciones muy sumarias,
casi abstractas, de objetos de la realidad con trazos que
recuerdan el divisionismo. Larionov y Goncharova habían
presentado sus obras, con Malevich y Tatlin en la
exposición "El rabo del burro" de 1912, que
defendió los valores del primitivismo popular y del
futurismo. Los componentes de la vanguardia rusa son complejos,
como sus modelos y tendencias, especialmente en los primeros
años de gestación de la vanguardia. Un ejemplo
notorio en la interpretación rusa del futurismo es El
afilador de Kasimir Malevich (1878-1935), otro de los que
revolucionaron la asimilación fauve del arte popular ruso.
Dio vida al cubofuturismo y al suprematismo. Su obra futurista
pertenece a los años 1912 y 13.El afilador es un
análisis pictórico del movimiento del afilador y su
máquina. Pero, está ausente la voluntad de
representar la velocidad, de remitrnos específicamente al
tema del movimiento todopoderoso. Se presenta un modelo espacio-
temporal dominado, lo mismo que la máquina que maneja el
hombre. Las líneas del movimiento no se expanden hacia el
espacio en derredor. El hombre y su máquina aparecen como
una fuerza que crea orden en un mundo desordenado. Los colores,
con su asepsia metálica, se contrastan, lo mismo que se
compensan las líneas unas a otras en su
orientación. Se trata de un dinamismo equilibrado, que
compone un mundo que pertenece al hombre; el hombre se ayuda de
su máquina, pero no se rinde a ella. En la Rusia que
preparaba la revolución se veía la máquina
ciertamente como una fuerza liberadora, que redime al hombre de
la tiranía de la naturaleza y le da la posibilidad de
crear un mundo que se corresponda a su humanidad. Notaremos que
la esperanza en la transformación del orden social a
través de la máquina es algo sensiblemente distinto
a la exaltación futurista de la máquina como signo
de modernidad.

Futurismo en Rusia:

En Rusia, la visita de Marinetti provocó en
cierto modo el nacimiento del Futurismo Ruso, que fue superior al
modelo italiano con una actitud más politica y
revolucionaria socialmente. Marinetti influenció a los dos
escritores rusos considerados los fundadores del Futurismo Ruso,
Velimir Khlebnnikov quien era poeta y místico y el joven
Vladimir Mayakovsky, quien llegó a ser "el poeta de la
revolución" y el delegado más popular de su
generación

Los Rusos publicaron su propio manifiesto en Diciembre
de 1912, titulado Una bofetada en el rostro del saber
público, que codificó el manifiesto italiano
de Mayo.

Los futuristas rusos defendían el abandono de
Alek, Pushkin, Fyodor Dostoyevsky, y Leo Tolstoy y de ellos los
populares versos usados para nuevas y experimentales
técnicas de escritura de poesía. Tanto los poetas
Rusos como los Italianos descartaban las construcciones
lógicas en las oraciones y la gramática y
sintáxis tradicional. La poesía futurista
frecuentemente presentaba combinaciones incoherentes y
anárquicas de palabras privadas de su significado y usadas
sólo por su sonido.

Como el primer grupo de artistas para
identificar íntegramente apasionados con la
Revolución Bolshevik de 1917, los futuristas buscaban
dominar la cultura post – Revolucionaria y crear un nuevo arte
que sería integrada en todos los aspectos de la vida
diaria de una cultura revolucionaria. Fueron favorecidos por
Anatoly Lunacharsky, el primer comisario de educación del
gobierno soviético, se les dieron importantes cargos
culturales. Pero el desafío de las técnicas
literarias de los Rusos Futuristas y sus premisas teóricas
de rebelión e innovación demostraron también
lo inestable de la fundación como para construir un amplio
movimiento literario. La influencia Futurista fue menos
importante cuando Mayakovsky murió en 1930.

Biografías de los fundadores del
futurismo

Khlebnir, Velimr Vladimir (1885 -1922)

Fundador del futurismo ruso.

Sus versos esotéricos influyeron
significativamente en la poesía
soviética.

Nació en una familia de científicos,
estudió matemáticas y lengua en sus años de
Universidad. Al mismo tiempo comenzó a descubrir ideas
para renovar la poética del lenguaje.

1912 Se reúne con Mayakovsky. Escribieron el
primer manifiesto ruso y mostraban el arte como una utilidad
social.

Creó un nuevo mundo de palabras que eran
difíciles para cualquier lector. Era llamado el

"poeta de poetas" e influyó en otros.

Mayakovsky, Vladimir (1892-1930)

Participó en la escuela de arte en
Moscú y compartió con David Burlyuk y otros, el
grupo futurista ruso y pronto se convirtió en el
más importante del grupo.

En 1912 el grupo publicó un
manifiesto.

Entre 1914 y 1916 Mayakovsky hizo dos
poemas, que eran dos tragedias del amor y expresaba el desacuerdo
del autor con el mundo en que vivía.

Usaba el lenguaje de la gente de la calle, tratando de
"despoetizar" la poesía.

Desde 1919 a 1921 trabajó en la agencia de
telégrafos rusa donde consiguió rimas y
"eslogans".

Después de 1925 viajó por
Europa, E.U.A., México y Cuba tomando sus impresiones.
Escribió algunos libretos para cine y actuó en
algunos.

En 1928 se enamoró en París de Tatyana
Yakovlena y se quiso casar con ella, pero ella no
aceptó.

Decepcionado en el amor, por el
régimen soviético y denegada una visa para viajar a
otros países, se suicidó en Moscú en
1930.

La política del grupo de Mayonesqui era
revolucionaria, antiimperialista y antimilitarista.

Consecuencias del Futurismo ruso

Rayonismo: movimiento artístico ruso fundado por
Mikhail F. Loriomov, que representó uno de los primeros
pasos hacia el descubrimiento del arte abstracto en Rusia.
Pintó su primer trabajo rayonista, "Glass" en 1909 y
escribió el primer manifiesto del movimiento en 1912, que
no fue publicado hasta el año siguiente, explicando el
nuevo estilo, que era una síntesis del cubismo, el
futurismo y el orfismo.

El movimiento rayonista en Rusia tuvo una
considerable deuda con los futuristas. Durante los años
1912 hasta 1914, artistas como Natalia Goncharova (1881-1962)
combinaron las influencias del cubismo y del futurismo en sus
obras que se caracterizan por rayos de color diagonales casi
abstractos.

En Rusia la revolución fue
inmediatamente precedida y acompañada por un despertar
poético. Movimientos como el simbolista, en la
década del 90, cuyos principales representantes eran
Aleksandr Block y Andrei Biely, comenzaba a perder su imperio.
"Los doce", el gran poema de Block, señala el canto de
cisne del simbolismo. Como reacción contra esa tendencia,
dos poetas que habían pertenecido a la misma, Seguei
Gorodesky y N.S. Gumiliev, publican en 1912 un manifiesto contra
"las formas vagas" y anunciando su intención de "cantar la
alabanza del mundo viviente" .

Nace así la escuela Acmeísta
con Anna Ajmátova y su marido Bumiliev a la cabeza, ambos
evolucionarios líricos terminaron víctimas de la
inconformidad revolucionaria: Gumiliev fue fusilado en 1921 y
Ajmátova cesó en absoluto de publicar.

ANEXO IV: BAJTIN – SAUSSURE

PARA DOMINAR LA ARENA DE LOS SIGNOS
(Fragmento)

de Marcela
Ortúzar

Teoría del Arte en los Tiempos del
Cólera.

Tanto el objeto estético como la subjetividad
humana están conformados por la subjetividad del otro…
Vida y arte se funden en Bajtín, la creación
estética produce mucho más que obras de
arte.

Pero no cualquier mirada nos construye como sujetos,
sólo una mirada humana (crítica); el otro valora,
juzga, ama, detesta. Esta valoración -se terminará
planteando- es fundamentalmente social.

La conformación de un héroe conformado por
valoraciones sociales se extiende a todo lo real; representar,
nombrar, pasa a ser una actividad inevitablemente
axiológica (recordamos el ejemplo de la
subversión). Como cuando en la Rusia revolucionaria de la
década del 20; la axiología es ideología por
antonomasia, semiosis e ideologías se funden.

Es así como el grupo Bajtín llega a un
lugar crucial: aquel donde teoría de los signos y
teoría de las ideologías se encuentran.

En realidad, ese cruce fue la verdadera obsesión
de las polémicas de la época. La revolución
se había encontrado, al estallar, con un grupo de casi
adolescentes estudiantes de literatura, apasionadamente
enfurecidos contra las estéticas en boga, incansablemente
dedicados a pensar que cosa era el lenguaje artístico, que
cosa era por lo tanto un signo artístico, que un signo
"común", cotidiano, contra cuya percepción el otro
se recortaba. Eran jóvenes, eran brillantes, algunos
apoyaban a los bolcheviques, todos rodeaban a los poetas
más talentosos del momento (Maiakovski, Essenin, ect.). La
teoría literaria los conoce con el nombre de
formalistas.

Hartos de que despojaran al arte de toda especificidad
(se lo explicaba por la historia, por la biografía del
autor, por la filosofía, por la lucha de clases, nunca por
sí mismo) comenzaron levantando la bandera de la pura
forma, del puro procedimiento. Enarbolando el marxismo, muchos
les cayeron encima. Las explicaciones sociológicas
proliferaron. En ellas, el arte no era forma sino contenido; el
contenido, producto de la ideología; la ideología,
producto de la base material, económica. Sin embargo, los
formalistas ponían el dedo en la llaga; no es tan simple,
señores, ¿cómo definen desde esa
explicación lo específico del arte? Nadie
sabía en verdad contestar esa pregunta. Igual que la
guerra civil, el hambre, la pasión y el invierno, la
polémica arreciaba. Tanto formalistas como
sociólogos revisaban sus argumentos. Desde el primer
grupo, Tinianov sentaba bases para que el arte no fuera puro
procedimiento formal e intentaba descubrir relaciones entre la
literatura, sociedad e historia que no transformaran a la
literatura en un mero reflejo. Trotzki, por su parte,
reconocía en medio de sus ataques que sólo los
formalistas tenían los instrumentos para analizar con
rigor el lugar del lenguaje en la poesía. "Los
métodos del análisis formal son necesarios, pero
insuficientes", escribía. El artículo sobre los
formalistas es uno de los más inteligentes documentos de
polémica de la época. En ese clima, el grupo de
Bajtín construyó su pensamiento. Lo hizo como parte
de la discusión; su práctica teórica era
práctica política. Para hacerlo, eligió dos
adversarios claves, brillantes: los formalistas y el curso de
lingüística general de Ferdinand Saussure.

Signos que Laten.

La obra del lingüista belga había llegado
rápidamente a Rusia. Apareció en 1915, el libro que
iba a trastornar radicalmente todas las ciencias sociales
comenzó su gloriosa carrera en Rusia revolucionaria. Los
formalistas encontraron en Saussure una teoría de los
signos que desenvolvía y explicaba muchas de sus
intuiciones. El grupo Bajtín, una teoría contra la
cual era posible dar forma semiótica a aquella mirada y
evaluación del otro. La ideología aparecía
ahora como la emperatriz del mundo de los signos; el marxismo y
la semiótica tendrían mucho que decirse. El arte
podría verse como un modo específico -infinitamente
potente- de condensar, elaborar y producir unidades
ideológicas. Detenernos en la teoría
estética de Bajtín es imposible en los
límites de espacio de este artículo. Su postura
ilumina de modo particularmente concreto y operativo los procesos
de transformación del material ideológico que
construye una obra de arte y logra escapar de la empobrecedora
dicotomía forma-contenido. La obra de Bajtín
construye, por otra parte, una verdadera teoría de la
novela que se vuelve a demás instrumento indispensable en
una teoría de la cultura popular.

Decidido a definir un objeto de estudio para la
lingüística, Saussure separó el sistema de la
lengua en los actos del habla que la lengua (matriz mental,
socialmente compartida por un pueblo) generaba. El objetivo:
quitar todo lo aleatorio, lo individual, lo imprevisible del acto
humano de hablar y resguardar el carácter
sistemático, abarcable, descriptible de ese conjunto de
signos interrelacionados por reglas llamada lengua

Dejando el habla fuera de su objeto de estudio, Saussure
dejaba también fuera del acto concreto, social e
históricamente determinado que un locutor, a una hora y a
una fecha, emocionalmente comprometido, aprisionado dentro de
concepciones ideológicas, diera algo.

¿Cómo influían esos factores en la
construcción de su enunciado? No importaba. La
lingüística saussuriana sólo estudiaba la
lengua.

En cambio el grupo Bajtín propondría otra
lingüística: una lingüística del habla
(los términos más elegidos del cuestionamiento de
Saussure están en el signo ideológico -1929-. De
todos modos, la lectura a distancia muestra hasta donde todo el
planteo bajtiniano es tributario del Curso… Por un lado, la
teoría del valor saussuriana, su afirmación de que
no hay ideas previas al sistema sino que cada lengua, de su
propia organización estructural, emanan los conceptos, es
el aporte más riguroso e indiscutible a la
comprensión de las lenguas como productoras de
ideologías. Por el otro, Saussure admite claramente el
carácter social e histórico de las lenguas, cuya
génesis es siempre el habla, dice, acto
históricamente determinado. Él elige dejar afuera
el aspecto social de la lengua para conformar su objeto de
estudio; aunque atacándolo por esto, el grupo
Bajtín parte de su misma dicotomía (por él
construida) y decide trabajar con eso que Saussure había
desechado, no por inexistente sino por "inmanejable" en
términos científicos.

Para Bajtín se trató de entender, de
qué modo los enunciados son conformados por sus
condiciones de producción y como los acentos valorativos
con que se pronuncian van cargando de tensión los signos.
A diferencia del signo saussuriano -exclusivamente definido por
sus asépticas relaciones dentro de un sistema que nunca
importa cómo o para que es utilizado en actos de habla-,
el signo del grupo Bajtín está atravesado por el
pulso de la vida.

"El lenguaje no conserva ni forma palabras neutras, "que
no le pertenecen a nadie": está dispersado, pleno de
intensiones, totalmente acentuado (…) No es un sistema
abstracto de formas normativas, sino una opinión
multilingüe sobre el mundo. Todas las palabras evocan una
profesión, un género, una tendencia, un partido,
una obra precisa, un hombre particular, una generación,
una época, un día, una hora (…) Todas las
palabras, todas las formas, están pobladas de
intenciones".

Como nadie aprende a hablar en neutro o imparcial
diccionario (habría que ver, además, si los
diccionarios pueden ser neutros o imparciales), adquirir el
sistema de la lengua implica una realidad, habitarse con
múltiples acentos y valoraciones ajenas (de la comunidad)
que no coexisten pacíficamente sino que se discuten o se
responden. Si la conciencia que conforma a los sujetos es
lingüística, nuestra propia subjetividad, construida
toda ella por signos, está hecha de valoraciones sociales
donde laten la historia, la posibilidad de disenso y
subversión.

ANEXO V: DIALOGISMO

PARA DOMINAR LA ARENA DE LOS SIGNOS
(Fragmento)

de Marcela
Ortúzar

Dialogismo, señor del
enfrentamiento.

"Conciencia hecha praxis, la lengua se ha formado de la
misma práctica social de la vida y está penetrada
por ella, por los enfrentamientos que le son propios, por su
ritmo y sus afectos. Entonces queda claro que la ideología
no es más que eso; producción de representaciones
del mundo, signos, lengua. El signo sólo es
ideológico y en su funcionamiento se pude ver
privilegiadamente el de las ideologías. La
semiótica es por ende la disciplina capaz de aportar ni
más ni menos que la descripción sistemática
y específica del funcionamiento de la ideología en
una forma social.

Los semejantes, los otros, que nos legaron sus acentos y
valoraciones cuando aprendimos a hablar, nos conformaron con su
mirada-discurso reconocedor. Los ojos nos contemplan desde el
espejo, sus discursos nos "escuchan" mientras nosotros hablamos.
Los otros no son jamás el polo pasivo de la mera
recepción; no son oyentes, en realidad sino hablantes
silenciosos que escuchan tomando "una activa postura de
respuesta: (el oyente) está o no de acuerdo con el
discurso (…), lo contempla, lo aplica, se prepara para la
acción (…). (su) postura de respuesta está en
formación a lo largo de todo el proceso de audición
y comprensión". Es que al hablar no concebimos a los otros
como meros decodificadores pasivos, terminales
computación; "el hablante mismo cuenta con esta activa
comprensión preñada de respuesta" y de acuerdo con
eso estructura su propio enunciado.

Eso sí: no hablamos como hombres solos, que se
dirigen a máquinas únicamente capaces de
decodificar. Tampoco nuestra lengua fue creación de un
hombre sólo: ningún "primer hablante"
interrumpió el primer silencio del universo. Como en
Peirce (para quien sólo hay signos en un universo de
signo), sólo hay discurso en discusión, acuerdo,
diálogo con otros discursos. Discursos anteriores,
míos o ajenos, discursos a los que el mío se
anticipa a rebatir, discursos que ansío y espero para que
respondan, apoyen, continúen mis preguntas. Mi voz nunca
está sola, mi palabra vive sólo en el límite
en que se toca con la palabra del otro y por eso
significa"

BIBLIOGRAFIA Y
MATERIAL DE CONSULTA

Apuntes de Teoría Literaria y
Narratología por la profesora Kelly
Gavinoser

"El problema de los Géneros
Discursivos" de Mijail Bajtin ("Estética de la
creación verbal")

"La Cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento: El Contexto de Francois Rabelais" de Mijail
Bajtin

Wikipedia, la enciclopedia libre

"Dostoievski en Bajtin: Raíces y
Límites de la Polifonía" de Iván
Igartua Ugarte (EPOS, XIII, 1997, Pag. 221-235)

"La recuperación del Ser en la
Filosofía de Mijail Bajtin" de Henry González
Martínez, Gloria Rincón y Blanca I. de
González – Universidad Pedagógica Nacional
– Bogotá – Colombia

"Bajtin y Vigotski" de Antonio Pérez
García – Documento 8 – Psicología
Social I (2004) de la Universidad de la República –
Uruguay

"Juego y novela" Apuntes de Ciencia
Sociales de la Universidad Javeriana – Bogotá –
Colombia

"Para dominar la arena de los tiempos" Trabajo de
Marcela Ortúzar

"Bajtin: generalidad
dialógica" de Isabel Rivero García
("Intertextualidad, polifonía y localización en
investigación cualitativa."

Prólogo del libro "La estilística de la
novela en M.M.Bajtin" por Joaquín Aguirre
Romero

Definición de hermenéutica.
(Proyecto Cibernous- Glosario)

Autor:

Carmen Liliana Bianco